روزنامه شرق - صنم حقیقی: همایون غنی‌زاده را به‌عنوان یک کارگردان تئاتر می‌شناسم که ایده‌هایی بکر دارد با صحنه‌های نمایشی باشکوه، زیبا، نفس‌بُر و پرجسارت. غنی‌زاده متولد ١٣٥٩ است که کارش را با نمایش «در انتظار گودو» در سال ١٣٨٢ شروع کرد. در دو سال گذشته شاهد اجرای نمایش «ملکه زیبایی لینین»، و اجرائی دوباره از «در انتظار گودو» و «کالیگولا»ی او بوده‌ایم.

 

تصاویری از «ملکه زیبایی لینین»، که ویشکا آسایش، در نقش مورین، مادر پیرش را با خشونت روی آن صندلی عجیب تکان می‌دهد و به‌زور غذا در حلقش می‌کند، و یا صحنه مرگ صابر ابر در نقش «کالیگولا» در فر بزرگ تعبیه‌شده در صحنه، یا پرتاب تخم‌مرغ از بالای صحنه بر سر پانته‌آ پناهی‌ها در نقش «کائسونیا»، و میزانسن جذاب «در انتظار گودو»، با موزیک تکان‌دهنده‌ای که همراه این صحنه‌هاست، در ذهن مخاطب شفاف باقی مانده‌اند. از آخر مهرماه امسال غنی‌زاده نمایش «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» را روی صحنه برده است.

 

 

این اثر نه‌تنها از تمام مشخصه‌های کاری غنی‌زاده در طول سال‌های گذشته برخوردار است، بلکه این‌بار اعمال پرقدرت و موفق طنز هم به آن اضافه شده است. این نمایش با بازی‌های درخشان ویشکا آسایش، بابک حمیدیان، سیامک صفری، داریوش موفق، سجاد افشاریان، و خود همایون غنی‌زاده، و طراحی صحنه امیرحسین قدسی و طراحی لباس الهام معین، به‌مدت ٥٠ شب در تالار وحدت اجرا می‌شود. این نمایش‌نامه برداشتی از نمایش‌نامه «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» نوشته فردریش دورنمات، نمایش‌نامه‌نویس سوئیسی است.

 

در آن نمایش‌نامه آقای می‌سی‌سی‌پی دادستانی است با تعصب زیاد نسبت به قوانین کتاب تورات که همسر خود را به قتل رسانده است. او به ملاقات آناستازیا، زنی اغواگر، می‌رود که او نیز به مسموم‌کردن و قتل شوهر خود اعتراف می‌کند. آقای می‌سی‌سی‌پی برای پاک‌شدن گناهانش و تعیین مجازات برای خود، از آناستازیا تقاضای ازدواج می‌کند و آناستازیا قبول می‌کند. ازآن‌پس آقای می‌سی‌سی‌پی «عدالت مطلق» و مجازات اعدام را در جامعه توسعه می‌دهد و آناستازیا را مسئول نظارت بر اجرای این اعدام‌ها می‌کند.

 

این شیوه نامحبوب باعث می‌شود که «دیگو»، وزیر دادگستری وقت، که معشوق آناستازیا نیز هست، تقاضای استعفای آقای می‌سی‌سی‌پی را کند و «سن‌کلود»، دوست قدیمی آقای می‌سی‌سی‌پی، که او نیز معشوق آناستازیا است، تلاش کند که او گرایش به اعتقادات مارکسیسم پیدا کند. از طرف دیگر معشوق قدیمی آناستازیا، «اوبلوهه» وارد داستان می‌شود که در جریان قتل شوهر او بوده و تمایل دارد آناستازیا حقیقت رابطه‌اش با او را به اطلاع شوهرش برساند، ولی آناستازیا از این کار سر باز می‌زند. در این نمایش درگیری ترحم، عدالت و حقیقت‌گویی در ایدئولوژی‌های مختلف در رابطه بین شخصیت‌ها شکل می‌گیرد و نهایتا آناستازیا، سن‌کلود، می‌سی‌سی‌پی و اوبلوهه که به شکلی سعی در ازمیان‌برداشتن دیگری دارند، خودشان یکی پس از دیگری نابود می‌شوند. به بهانه اجرای این نمایش گپی کوتاه با آقای غنی‌زاده داشتم.

من شخصا علاقه خاصی به ریشه‌یابی و کشف زمینه‌های ذهنی خلاقان هنر دارم! به‌همین‌دلیل خیلی خودخواهانه دلم می‌خواهد کمی از علائق بچگی‌تان، و اینکه چه شد تصمیم گرفتید در حرفه تئاتر فعالیت کنید، برایم بگویید.

البته من از علائق کودکی‌ام برای شما با کمال میل صحبت خواهم کرد. اصلا صحبت‌کردن درباره کودکی خیلی کار جذابی است، چون تو در حقیقت شروع می‌کنی و از خود دیروزت تعریف می‌کنی! از محسناتت می‌گویی، اینکه چقدر باهوش بوده‌ای، چقدر عجیب و بامزه بوده‌ای! چقدر نابغه بوده‌ای... اما هیچ‌کس به تو نمی‌گوید: هی! صبر کن! چقدر از خودت تعریف می‌کنی؟! چون کودکی تو یک موجود مجرد از تو است.

 

اما فقط متعلق به تو است. تو دیگر مسئول کارهای او نیستی، می‌توانی قضاوتش کنی، اما تنها کسی در دنیا هستی که یک زمانی او بوده است. دقیق‌تر بگویم خیلی از ما در کودکی خوشگل بوده‌ایم ولی امروز زشت و کچل و چاق و غیره هستیم، به‌همین‌دلیل وقتی از هوش و نبوغ دوران کودکی‌مان می‌گوییم، منظور این نیست امروز هم این‌گونه هستیم. پس بگذارید راحت درباره کودکی‌ام حرف بزنم. به‌نظرم می‌رسد در بچگی‌ام خل بوده‌ام. پدرم در نیروی دریایی بود، برای همین در آن دوران ما بوشهر بودیم. صبح‌ها زودتر از بقیه بیدار می‌شدم و شیر خشک برادر و خواهر کوچک‌ترم را از مخفی‌گاهش پیدا می‌کردم و خالی‌خالی می‌خوردم.

 

بعد یک چوب از پنجره آشپزخانه‌مان فرو می‌کردم در کندوی زنبور عسل پشت پنجره همسایه‌مان و پنجره خودمان را می‌بستم تا زنبورهای عصبانی از پنجره باز آشپزخانه همسایه وارد خانه آنها شوند. بعد نوبت آقای صفری بی‌اعصاب بود که با شوت‌کردن یک توپ بسکتبال سنگین به در فلزی خانه‌شان، صدای مهیبی به وجود بیاورم و فرار کنم. بعد نوبت جراحی قورباغه مرده بود، بعد پنچرکردن و خط‌انداختن رنو زرد و تمیز همسایه بلوک بغلی، بعد قاپیدن دوچرخه هادی و فرارکردن از دست هادی گریان.

 

 

بعد خسته و کوفته برمی‌گشتم خانه و تلویزیون تماشا می‌کردم، کارتون‌های شبکه‌های عربی را. آن زمان هنوز ماهواره نبود و ما در بوشهر با آنتن‌های معمولی شبکه‌های عربی را می‌دیدیم. بعد فیلم هندی و بعد آرنولد و رامبو و راکی و فیلم‌های هیچکاک و غیره را بدون اولویت نگاه می‌کردم... شب‌ها هم عاشق حمله هوایی با صدای آژیر قرمز و خاموشی بودم، چون می‌توانستم از روی بالکن خانه، آتش‌بازی ناوهای جنگی با هواپیماها را، (که گاهی بابای خودمان در یکی از آن ناوها مأموریت داشت)، تماشا کنم. بعد هم که به مدرسه رفتم انضباط بالای ۱۴ را تجربه نکردم.

 

در راهنمایی به‌خاطر روکم‌کنی معلم حرفه و فن، تمام کتاب را، با شماره صفحه و فصل و غیره، بدون کم یا زیادکردن یک واو، حفظ کردم، به‌طوری‌که گویی از روی کتاب می‌خواندم. بازهم به علت برخورد بد معلم ریاضی‌ام، که نمره هشت من را وسیله تحقیرم کرده بود، انگیزه انتقام در من جوشید، و چنان ریاضی خواندم که ناگهان و ظرف سه ماه در المپیاد ریاضی سوم شدم. در پرتاب تف و مگس‌گرفتن بی‌استعداد بودم که برای همین مدتی منزوی شدم. همسن‌وسال‌هایم را زیاد کتک می‌زدم و تحت‌تأثیر کارتن پاپای، یا همان ملوان زبل، خیلی اسفناج می‌خوردم. و با انگیزه آرنولدشدن خیلی ورزش می‌کردم و مسئول آوردن هندوانه بزرگ از میوه‌فروشی تا خانه با یک دست بودم. کتاب‌های دوران کودکی‌ام آثار مارک تواین و صادق هدایت بود.

 عاشق «سگ ولگرد» بودم و بعد از خواندن «بوف کور» فهمیدم که از کلمه «خنزر پنزری» خیلی خوشم می‌آید. اولین شغلی که برای آینده‌ام انتخاب کردم فضانوردی بود.

 

و یادم هست دوست داشتم بزرگ که شدم قیافه‌ام شبیه کلارک گیبل شود. بعد نظرم عوض شد و آرزو کردم شبیه آنیل کاپور شوم، و بعد رامبو با بازی استالونه و بعد مارادونا... ولی در مجموع و حالا که اینها را گفتم فکر نمی‌کنم تعریف از علائق کودکی‌ام خیلی منجر به این شود که شما بتوانید ریشه زمینه‌های ذهنی خلاقانه هنر امروز بچه دیروز را، آن‌هم به فرض وجود چنین چیزی کشف کنید! خیلی متأسفم. (با خنده) شاید این سؤالِ شما برای این باشد که در مصاحبه‌ای گفته‌ام من بازی‌های دوران کودکی‌ام را روی صحنه زنده می‌کنم... . اما اینکه چه شد که تصمیم گرفتم کارگردانی تئاتر کنم، به صورت اتفاقی، نمایش‌نامه «دست آخر» بکت را خواندم و بعد «در انتظار گودو»، و تصمیم گرفتم «در انتظار گودو» را کارگردانی کنم و کارگردان تئاتر شدم. من اولین کاری که در تئاتر کردم کارگردانی «در انتظار گودو» در تئاترشهر بود. و حالا هم دارم «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» را کارگردانی می‌کنم. از وضعیتم در شروع و پایان خیلی راضی‌ام (با خنده).

این نمایش‌نامه بعد از انقلاب اولین‌بار در سال ١٣٦٨ با بازی رضا کیانیان و هما روستا و کارگردانی آقای سمندریان در تهران به روی صحنه رفته بود. دلیل انتخاب این اثر شما چه بود؟

بعد از اجرای کالیگولا، آقای سمندریان و خانم هما روستا از من خواستند این نمایش‌نامه را برای اجرای جدید آقای سمندریان بازنویسی کنم و من نزدیک به سه ماه این نمایش‌نامه را نوشتم، که البته نوشتن این نمایش‌نامه باعث پیوند و دوستی‌ای عمیق بین من و هما روستا شد. از این نظر، کلا پروسه نوشتن این نمایش‌نامه برای من با کارهای دیگرم فرق می‌کند، و احساسی که به این کار دارم شبیه کارهای دیگرم نیست. نمایش‌نامه جدید از سوی حمید سمندریان به شورای نظارت و سانسور ارائه شد. شورا محبت کردند و با اجرای این نمایش‌نامه مخالفت کردند.

 

آقای سمندریان اجرای این اثر را برای آینده به من محول کردند و یک سال بعد هم از دنیا رفتند. بعدها با گپ‌وگفت‌هایی که با هما روستا داشتیم، ایشان بیشتر من را ترغیب به اجرای می‌سی‌سی‌پی کردند، و بعد از یکی، دو باری که این نمایش‌نامه مجددا از طرف شورا رد شد، این‌بار فرصت اجرای آن فراهم شد، که البته جای افسوس همیشگی ماند برای من که بانی و مسبب علاقه‌ام به نوشتن و تولید این اثر دیگر در کنارمان نیست که نتیجه را ببیند. دلایل دیگر هم هست که در انتخاب این کار برای اجرا در این برهه البته (و قطعا می‌توانم به بحث و موضوعات درون اثر هم اشاره کنم) که در من ایجاد انگیزه کرده است، اما نیازی به صحبت‌کردن به صورت مجزا درباره آنها نمی‌بینم. شما و همه ما با دیدن این اثر باید به علت انتخاب و نوشتن این متن برای اجرا در این برهه از زمان پی ببریم، و احیانا اگر خود اثر برای معرفی دلایل خلق خودش از سوی خالقش روی صحنه الکن باشد، صحبت‌های مجزای صاحب اثر برای کمک به این لکنت از پوچ‌ترین کارهای روزگار است.

فردریش دورنمات، کمدی و طنز را بهترین شیوه برای نقد جامعه می‌دانست. او آقای می‌سی‌سی‌پی را شخصیتی هجو می‌دانست که به‌شدت محافظه‌کار و کسل‌کننده بود، و «سن کلود» را شخصیت تراژیک نمایش‌نامه می‌دانست که از اینکه مارکسیسم مطلق در جامعه پیاده نمی‌شود، شاکی است. این دو جلو هم درمی‌آیند و سعی در تغییر دیگری دارند درحالی‌که درگیر شخصیت اغواگر آناستازیا هم هستند. نه‌تنها این جوانب شخصیت‌های این افراد در نمایش‌نامه شما به‌خوبی درآمده، در تقابل ایدئولوژی‌های افراد با هم، یک کمدی منسجمی شکل می‌گیرد که هم در بعضی صحنه‌ها تماشاگر از خنده اشک می‌ریزد و در بعضی دیگر از این طنز تلخ دلش می‌گیرد. کمی راجع به اهمیت طنز در این نمایش‌نامه برایمان بگویید.

 

بهتر است اول درباره اهمیت تراژدی در این نمایش‌نامه و تراژیک‌بودن تقابل ایدئولوژی‌ها و مسیر محتوم به شکست آنها بگویم؛ چراکه برخلاف دورنمات، من کمدی و طنز را بهترین شیوه برای نقد جامعه نمی‌دانم. بهترین شیوه تراژدی است. یعنی شما با تراژدی، بیشتر و بهتر می‌توانید جامعه بشری را نقد، و انتقاد خود را شنیدنی‌تر و تأثیرگذارتر کنید. من هم برای بیان و خلق اثرم به تراژدی پناه برده‌ام. اما آیا همه‌چیز از فرط تراژیک‌بودن، خنده‌دار می‌شود؟! یادمان باشد بخش اعظمی از نمایش مربوط به «قضاوت» است و بعد «عدالت». اینکه آیا آن چیزی که ما به آن اعتقاد داریم در مقابل اعتقاد دیگران درست‌تر نیست؟!

 

من می‌گویم عدالت این است و تو می‌گویی عدالت این نیست. من می‌گویم قانون این است و تو می‌گویی قانون آن نیست. من می‌گویم تراژدی این است و تو می‌گویی تراژدی این نیست. مگر غیر از این است که تماشاگر با کشته‌شدن کاراکترها با آن موسیقی در شروع نمایش می‌خندد، و همین‌طور به لرزیدن می‌سی‌سی‌پی در زیر برف و چراغ، وقتی می‌گوید «سردم است»، می‌خندد؟! تماشاگر به ناله‌ها و زوزه‌کشیدن‌ها و ادای کشیده کلمات در شروع نمایش می‌خندد! به حذف‌شدن‌های دائم اوبلوهه، و به پیشنهاد کارگردان برای کشته‌شدن بی‌منطق آناستازیا در صندوق عقب ماشین، می‌خندد! تماشاگر در شروع به همه اینها می‌خندد! اما آیا در پایان نمایش هم به همه اینها که با همان کیفیت دوباره برگزار می‌شود، می‌خندد؟ تراژدی کدام است و کمدی کدام؟ شروع نمایش کمدی است؟ چرا؟ چون تماشاگر می‌خندد؟!

 

باید بگویم تراژدی در اول نمایش همراه با خنده تماشاگر بیشتر در حال رخ‌دادن است! چون تماشاگر برای اتفاق‌های تراژیک با قضاوتی اشتباه ریسه می‌رود... . نقد جامعه اینجاست، در سالن و روی صندلی تماشاگر و درست روی لب‌های اوست.... باید بگویم تراژدی در پایان نمایش، به‌علت نخندیدن تماشاگر به همان وقایع، بیشتر نشده است، بلکه در پایان نمایش فقط آگاهی، قضاوت و ری‌اکشن جدید تماشاگر به همان رویدادهای اول نمایش افزوده شده است. وقتی سکوت ۸۰۰ نفر در سالن حاکم می‌شود، آن‌هم در برابر اتفاقی که همین ۸۰۰ نفر یک ساعت پیش با هم به آن می‌خندیدند، تراژدی، آنجا، بین تماشاگران، هویدا می‌شود، در‌صورتی‌که از شروع نمایش، تراژدی به صورت پنهانی آغاز شده بوده است.

شما در جذب طیف گسترده‌ای از تماشاگران، استعداد دارید. با زیرکی و اعمال زیبایی‌شناسی و سلیقه و طراحی صحنه‌های جذاب، باعث شده‌اید مثلا نمایش «در انتظار گودو» که می‌تواند برای تعداد زیادی از افراد کسل‌کننده باشد، به نمایشی جذاب بدل شود؛ درحالی‌که مشخصه مهم این نمایش‌نامه؛ یعنی «روزمرگی»، در آن حفظ شود. یا مثلا در نمایش «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد»، با ترکیب سینما و تئاتر، قابلیت دسترسی به نمایش‌نامه را برای تعداد بیشتری تماشاچی میسر کرده‌اید. این یک امر اتفاقی است یا آگاهانه سعی در جذب مخاطبان متعدد با سلایق متعدد دارید؟

من آگاهانه سعی در جذب آدم‌ها دارم... . هر موجودی که روی دوپا راه می‌رود، تماشاگر من است. شنیده‌اید که می‌گویند سالن تئاتر نباید پذیرای هر قشری باشد؟! منظورشان این است فردی که ویزیتور شرکت، یا کفاش یا پیتزا فروش یا راننده تاکسی است نباید بیاید تئاتر ببیند؟! و مثلا فقط فلان استاد دانشگاه و فارغ‌التحصیلان فلان جا و آدم‌های متفکر و روشنفکران باید بیایند تئاتر؟! و قداست تئاتر را باید حفظ کرد؟! از نظر من این حرف‌ها اولا یک تبعیض غیرانسانی از جنس تبعیضی است که مثلا نسبت به جامعه سیاه‌پوستان در طول تاریخ روا داشته‌اند. از همان جنس تبعیضی است که در طول تاریخ زن‌ها با آن مواجه بوده‌اند؛ با این تفاوت که اینجا این تبعیض و تعریف این تبعیض را قشری به جامعه تحمیل می‌کنند که خود را احتمالا پرچم‌دار مبارزه با این تبعیض‌ها می‌دانند! احتمالا فرانتس فانون هم می‌خوانند و اسمشان در جامعه ما روشنفکر است.

 

باید بگویم اینها روشنفکر نیستند! اینها قشری جعلی و دروغین هستند! چراکه من معتقدم اصولا در ایران، ما روشنفکر نداریم یا روشنفکر تأثیرگذار نداریم. اتفاقا همین‌ها اعتقاد دارند که هنرمند تئاتر باید رایگان یا با قیمت بسیار ارزان فقط برای همین قشر، تئاتر تولید کند؛ چراکه در شأن آنها نیست بیشتر از پنج‌ هزار تومان پول بلیت بدهند! این قشر عجیب‌وغریب به‌شدت از دیدن توده مردم و استقبال آنها مضطرب می‌شوند. آن‌هم مردمی که حاضرند بلیت هفتادهزارتومانی بخرند. این قشر عجیب که به نظر کانفورمیست‌های بسیار قلیلی هم هستند، استقبال را از یک اثر هنری محکوم می‌کنند. اینها عادت دارند بیشتر در گالری‌های خلوت رفت‌وآمد کنند!

 

مقابل تابلوهای نقاشی‌ای که کسی به آن توجه نمی‌کند، بایستند! عنوان کتاب‌ها را بیشتر از محتوای آن به حافظه بسپارند و اگر هنرمند باشند، از اینکه هیچ‌کس آنها را درک نکرد و روی استعداد و نبوغشان یک چاه نفت سرمایه‌گذاری نکرد، عمری ادای آدم‌های منزوی و دلخور را در بیاورند. اما درباره جذب مخاطب از سوی هنرمند، باید بگویم جذب مخاطب مهم است، اما نه از راهی که مخاطب خودش ممکن است پیشنهاد بدهد! بلکه از راهی که تو به عنوان یک هنرمند پیشنهاد می‌دهی و به مخاطب معرفی می‌کنی! تو مخاطب را در برابر جهان جدیدی قرار می‌دهی و به آن علاقه‌مندش می‌کنی! این راه جذب مخاطب بسیار دشوار است ولی به‌نظر من تنها راه متین و مؤثری است که وجود دارد.

در نمایش شما، فیلم‌سازی وجود دارد که هیچ‌وقت روی صحنه نیست و فقط صدایش را می‌شنویم، و بازیگران را هدایت می‌کند. بازیگران در دو نقش کاملا متفاوت سینمایی/ تئاتری بازی می‌کنند که نه تنها با کات‌دادن‌های کارگردان از این نقش به آن نقش تغییر بازی می‌دهند، بلکه با دیالوگ‌هایی که با کارگردان دارند، تفاوت دو فضا را باورپذیرتر و جذاب‌تر می‌کنند. جذابیت دیگری هم چاشنی اینها می‌شود و آن این است که این دو فضای مجزا، بعضی مواقع ترکیب می‌شوند و داستان قسمت سینمایی و قسمت تئاتری با هم تداخل پیدا می‌کنند. با وجود تغییر در نحوه صحبت و بازی بازیگران در این دو نقش، و تغییر نورپردازی، مشخصه‌های اصلی شخصیت بازیگران تغییری نمی‌کند.

 

مثلا آقای می‌سی‌سی‌پی هم در نقش تئاتری خود یکدنده و محافظه‌کار است و هم در بازی سینمایی خود. یا بابک حمیدیان با بازی درخشانش در نقش «اوبلوهه»، هم در بازی تئاتریش شخصی ضعیف و  پُردرد است و هم در بازی سینمای‌اش. راجع به چگونگی شکل‌گرفتن این تفکیک و ترکیب فضاها که به نظر کار بسیار سختی است، برایمان بگویید.

بینید! ابتدا این ایده در من شکل گرفت که اگر شخصیت‌های واقعی با روابط واقعی، بخواهند فیلمی با خصوصیات خودشان بسازند، آن‌هم برپایه جهانی که از دریچه ذهنی خودشان می‌بینند و متصور هستند و آن را قضاوت می‌کنند، دست به چه اقداماتی می‌زنند. چگونه این فیلم را می‌سازند و در آن ظاهر می‌شوند. با خصوصیات منفی و مثبتشان در مقابل دوربین، و با داستان و رمز‌و‌رازهایی که حالا دیگر برای پیشبرد فیلم باید عیان کنند، چه می‌کنند! این سینما و این فیلم یک سند خواهد بود. سندی شبیه به ‌هزاران سند دیگر که دیگران تا پایان جهان می‌توانند براساس آنها دست به قضاوت و تحلیل بزنند، و برای ساختن جهانی بهتر و یا بدتر تلاش کنند. که البته چیزی که در این سال‌ها خیلی من را عذاب می‌دهد و درعین‌حال می‌ترساند، جعل تاریخ با همین نوع سندها است. یک زمانی مورخین کلاسیک، مانند هرودت، دست به جعل می‌زدند، اما به علت محدودیت آنها در ابزار، بعد از دوهزار سال، جعل آنها لو می‌رفت. اما جعل مورخین امروز، چه در عالم سیاست و چه در عالم هنر، جعلی ست که ممکن است هیچ‌وقت نتوانید از واقعیت تمییزش دهید! آنها ابزار جعل را به‌خوبی شناخته‌اند و تلاش می‌کنند آن را در اختیار بگیرند.

 

جای علت و معلول‌ها را عوض می‌کنند و محققین و پژوهشگران آینده را دست می‌اندازند. چراکه آنها متریال اشتباه برای آیندگان به ارث می‌گذارند، که قطعا با متریال اشتباه، جواب‌های اشتباه به دست می‌آید. اما هیچ‌کس نخواهد فهمید این جواب‌ها اشتباه است. همین امروز مطبوعات با تکرار، فیلم‌ها با چیدمان ماهرانه درام، عکس‌ها با ثبت ناقص و گاهی یک تغییر کوچک زاویه و غیره، می‌توانند اسنادی را پیش‌روی ما بگذارند که با واقعیت هیچ سنخیتی ندارند. همین امروز می‌توانند با شمای هم‌عصر یک سوژه، قاتل و جنایتکار کاری کنند که تو با همه دانشت نسبت به کاراکتر منفی این سوژه به او رأی بدهی!

 

از او دفاع بکنی! برایش دل بسوزانی! و به واقعیت‌ها و دانش درست خودت شک بکنی، و جهان دروغ و جعلی را خوشایندتر بدانی و بپذیری... حالا چه برسد به اینکه تو دیگر هم‌عصر این سوژه‌های جعلی نباشی! تصور کنید ٢٠٠ سال دیگر با این اسناد تمیز و مرتب جعلی مواجه شوید. چه چیزی برای رد آنها در اختیار دارید؟! واقعیت چه بوده است؟! حافظه‌هایی هم که واقعیت را می‌دانستند مدفون هستند! واقعیت چیست؟ اسناد قوی‌ای که به‌جا مانده است دیگر... در حقیقت برای آیندگان، واقعیتِ امروز همان چیزی است که رسانه‌های قوی‌تر دارند برای نسل بعد به یادگار می‌گذارند و آن را دیکته می‌کنند، نه لزوما همان چیزی که ما امروز از واقعیت می‌دانیم. «واقعیت مجعول»... «جعل واقعیت»... اینها برای من از گرم‌شدن کره زمین خطرناک‌تر است.

 

این اسناد جعلی می‌توانند، مثلا صد سال آینده، به دروغ ثابت کنند امروز، در دوره ما، توسط سیاست‌مداران، کارهای خوبی برای جلوگیری از گرم‌شدن کره زمین انجام شده، و همه سیاست‌مداران با دلسوزی، همه همت خود را برای این مهم انجام داده‌اند. وقتی شما بتوانید به دروغ و بدون هزینه و زحمت، کار «نکرده» را «کرده» قالب کنی، انگیزه‌ات برای انجام واقعی آن کار پایین می‌آید. می‌سی‌سی‌پی نمی‌گذارد تظاهرات علیه‌اش در فیلم توسط سیاهی‌لشکرها اتفاق بیفتد. سعی می‌کند آن تظاهرات را، که به‌هرحال ساخت اتفاقی «واقعی» از جهان «واقعی» است، در فیلم سانسور کند تا سند مجعولی باقی بماند. با نفوذی که توسط پول و تهیه‌کنندگی‌اش دارد، اوبلوهه و عاشق واقعی زنش را دائما حذف می‌کند تا اثری از او در اسناد نماند. آناستازیا را با حذف صحنه‌های روابطش می‌خواهد به زن وفادار و دلخواهش تبدیل و ماندگار کند!

 

کارگردان هم باید یک فیلمِ خوب و در حقیقت یک سندِ خوب برای تهیه‌کننده‌اش می‌سی‌سی‌پی بسازد... بعضی به‌دروغ قهرمان، و بعضی به‌دروغ ضدقهرمان می‌شوند... ما شاهد تلاشی مثلا نافرجام برای ثبت یک سند بی‌نقص برای آیندگان هستیم. اما اصلا بعید نیست این نوع تلاش‌ها فرجامی هم داشته باشند. حالا به سؤال شما درباره چگونگی تفکیک این فضاها برمی‌گردم... برای همه شخصیت‌ها، چه غالب و چه مغلوب، بجاماندن یک سند و تعریف جهان از منظر و قضاوت خودشان برای دیگران توسط آن سند مهم است. شاید آنها اصلا عمیقا واقعیت را باور ندارند و واقعیت را چیز دیگری می‌دانند! شاید دروغ نمی‌گویند! من با توجه و تمرکز روی این تلاش‌ها چه از طرف شخصیت‌های غالب و چه از طرف شخصیت‌های مغلوب، سعی کردم بتوانم این فضاها را از هم تفکیک کنم. به‌نظرم کمی طولانی دراین‌باره حرف زدم. برویم سؤال بعد.

 

این نمایش‌نامه را «ادای احترامی به سینمای کلاسیک» خوانده‌اید. در طول اجرا، طراحی صحنه، لباس، و نورپردازی اشاره‌ای به این سبک دارد: نقش خود شما، نقش لئون، حال‌وهوای نقش ژان رنو در فیلم «لئون» را دارد (که به ماتیلدا، دختربچه آن فیلم، هم اشاره شده)... یا وجود باجه‌تلفنی که درش قتل صورت می‌گیرد یادآور تعداد زیادی درام جنایی کلاسیک است. یا در دیالوگ‌ها از جمله‌های معروف در سینما استفاده شده. این اشارات جسته‌و‌گریخته به فیلم‌های مختلف، تماشاچی را ناخودآگاه به‌دنبال پیداکردن نمونه‌های دیگر وامی‌دارد، تا جایی‌که مثلا با وجود اینکه در نمایش‌نامه اصلی، آناستازیا در آخر اجرا لباسی قرمز به تن می‌کند، آنها که نمایش‌نامه اصلی را نخوانده بوده‌اند این تصور را داشتند که این پوشیدن لباس قرمز هم اشاره‌ای به دختربچه قرمزپوش فیلم «لیست شیندلر» است. دلیل این «ادای احترام»، که واقعا جذاب است، چه بوده؟ آیا در ذهنتان هنگام خواندن نمایش‌نامه اصلی، صحنه‌های فیلم‌های سینمایی تداعی می‌شد؟ یا مایل بودید در هر صورت روزی از این سبک در نمایش جدیدی که روی صحنه می‌برید استفاده کنید؟    

           
جواب دقیق و درستی نمی‌توانم برای شما داشته باشم. خب زمانی که روی صحنه در حال ساخت فیلمی توسط کارگردان بدی هستیم، ناخودآگاه یاد خیلی از این فیلم‌ها می‌افتیم. همان‌طور که احتمالا کارگردان آن فیلم هم شاید آرزویش این بوده که فیلمی شبیه به همین فیلم‌های معروف بسازد، و خب حتما هم زمان ساخت این فیلم بی‌کیفیتش یاد آنها می‌افتاده! البته من فکر نمی‌کنم در انجام آن چیزی که مدنظرم بود، و برایش تلاش کردم، تمام‌وکمال موفق شده باشم. خیلی از صحنه‌های کلاسیک سینما را که برای بعضی از صحنه‌های تئاترم انتخاب کرده بودم نتوانستم به‌علت عدم استعداد کافی و الکن‌بودن تخیلم، به فعل دربیاورم و حذف شد یا عقیم ماند. حداقل ۵۰ درصد آن!

 بازی بازیگران در این نمایش‌نامه عالی است. شخصیت‌پردازی هرکدام از آنها به‌خوبی درآمده و حرکات، افکار، دیالوگ‌ها، و تقابل هرکدام با بازیگر دیگر، منسجم و یکدست است. گفته‌ها و اعمال بازیگران، به‌خصوص ویشکا آسایش و بابک حمیدیان، تا انتها با نمایش همخوانی دارد که نشان از تمرین‌های زیاد بازیگران و تیم اجرائی شما دارد. شنیده‌ام معتقد به ماه‌ها تمرین قبل از شروع اجرا هستید و همین باعث شده عده‌ای بازیگر تئاتر از وحشت ساعات زیاد تمرین، تن به همکاری با شما ندهند! ولی درعین‌حال این روش کاملا موفق بوده و قابل تقدیر است. کمی راجع به این شیوه کار و تمرین با بازیگرانتان توضیح دهید.

ساعت و روزهای زیاد تمرین برای کار و خلق اثری هنری یک شیوه نیست! تنها راه رسیدن به هدف است. حداقل تنها راهی است که می‌شناسم و به آن اعتقاد دارم! ببینید اگر راهی داشتم و بلد بودم که مثلا تئاتر می‌سی‌سی‌پی را در یک هفته با روزی ۳۰ دقیقه تمرین با همین کیفیت روی صحنه بیاورم حتما انجام می‌دادم. اما وقتی راهی وجود ندارد چه باید کرد؟! وقتی شما با زمان تمرین کم، قصد روی‌صحنه‌بردن اثری را دارید، در حقیقت و بدون تعارف بگویم آگاهانه تصمیم گرفته‌اید اثری با کیفیت پایین تولید کنید. شما از بازیگرهای من در همین اجرا بپرسید اگر فقط ۱۵ روز پایانی تمرین‌ها، که منتهی به این اجرا شده است، از چندماه تمرین شما حذف شود، خود را آماده اجرا می‌دیدید؟ آیا اگر برگردید به آن میزان آمادگی‌ای که با ١٥ روز تمرینِ کمتر داشتید، امروز راضی می‌شدید روی صحنه حاضر شوید؟ مطمئن باشید امروز حتی رویشان نمی‌شود با آن میزان آمادگی یک صحنه را نشان بدهند.

 

کیفیتِ اثر هنرمندان زاییده پروسه و مسیر خلق آن اثر است... هر چقدر این پروسه و مسیر را سهل‌تر انتخاب کنیم، اثری بی‌کیفیت‌تر هم خلق می‌کنیم. درباره جعل تاریخ، بازهم باید اشاره کنم که هنرمندان تنبل هم دارند به جعل تاریخ برای ماندگاری خود پناه می‌برند. یکی از بحران‌های نسل‌های بعد، تمییزدادن هنرمندان واقعی از هنرمندان تنبل متقلب است، که متأسفانه در تئاتر، به علت میرابودن آن، این خطر جدی‌تر شده است. در گذشته درباره این جعل‌ها در تئاتر حرف زده‌ام و اینجا نمی‌خواهم باز به صورت مفصل به آن بپردازم. البته در پایان اضافه کنم به نظرم، اگر یک ماه دیگر تئاتر می‌سی‌سی‌پی را تمرین می‌کردیم، بازهم بازیگران من با میزان آمادگی امروزشان حاضر نبودند روی صحنه بروند (با خنده).

‌ کمی راجع به داستان‌پردازی، حرکت‌پردازی و تصویرسازی در نمایش صحبت کنیم. داستان‌پردازی در نمایش «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» در بعضی صحنه‌ها فدای حرکت‌پردازی و تصویرسازی شده. مثلا صحنه برقراری دیالوگ بین وزیر و می‌سی‌سی‌پی روی هواپیما، که دیالوگی نسبتا طولانی و مهم برای داستان نمایش است، فدای فضای شلوغ و صدا و باد و حرکت هواپیما و حرکت بقیه عوامل نمایش می‌شود به‌طوری‌که مخاطب شنیدن دیالوگ را رها می‌کند و میخ‌کوب صحنه می‌شود. با وجود لذتی که از صحنه‌پردازی و حرکت می‌بریم، داستان را گم می‌کنیم و جالب این است که این «گم‌کردن» خیلی هم مهم نیست! آیا این برداشت درست است و این نتیجه‌گیری که شاید به میزانسن بیشتر از متن اهمیت داده‌اید، مسئله‌ای برای شما ندارد؟

نه این برداشت اشتباه است. فرم و محتوا دو بال یک پرنده هستند. هیچ‌کدام بر دیگری ارجح نیست، بلکه باید با هم رشد کنند و به رشد یکدیگر نیز کمک کنند. اگر در جایی از اثر من داستان‌پردازی فدای تصویرسازی شده است یک اشتباه محرز در کارگردانی من است که باید درست شود. یعنی اگر این مسئله‌ای که شما می‌فرمایید با همین کیفیت وجود داشته باشد و به‌علت لذتی که از تصاویر می‌برید داستان را گم می‌کنید در کار من یک ضعف وجود دارد که باید اصلاحش کنم. امشب از این منظر، همین صحنه را نگاه می‌کنم و در صورت هم‌عقیده‌بودن با شما قطعا تلاش خواهم کرد اصلاح شود. ممنون از گوشزدی که کردید.

 

 

برای من تصویرسازی‌های زیبا مشخصه کار شماست و از نمایش‌های شما می‌توان ‌هزاران عکسِ زیبا گرفت. صحنه قرارگرفتن آقای می‌سی‌سی‌پی زیر برف و نور چراغ، صحنه حبس‌شدن آناستازیا در باجه تلفن، صحنه ورود ماشین به صحنه، صحنه‌ای که کف سالن پر از کفش شده، تصویر لئون با گلدان گل، تصویر حرکت آناستازیا و لئون روی صفحه متحرک، تصویر اوبلوهه با عروسک خاکی و کثیف... . از این نمونه‌ها در اجراهای دیگرتان هم به‌وفور موجود است. این تصاویر با پخش موسیقی بجا، تأثیر بیشتری هم دارند. غلو نیست اگر بگویم این تصاویر جذاب باعث می‌شود که پس از ترک سالن مخاطب حال بهتری داشته باشد. صحنه‌های زیبا دیده و حظ بصر کرده! کمی راجع به این تصویرسازی‌ها و انتخاب موسیقی برایمان بگویید.

ببینید خلق تصاویر زیبا و تلفیق آن با موسیقی یا صدا و افکت مناسب، هدف و غایت هنرمند در حوزه هنرهای شنیداری و دیداری است. تصاویر و صداها در تئاتر، عناصر و ابزار روایت هستند. مانند کلمات در رمان. همان‌طور که انتخاب بجا و به‌موقع کلمات در داستان و رمان می‌تواند برای تشبیه و تشریح فضا و روایت زیبا مؤثر باشد، انتخاب درست تصاویر و فرم، همراه با موسیقی و صداها هم، در تشریح فضا و روایت تئاتر یک اصل است. درحقیقت مانند خط و رنگ در نقاشی است. مانند نت در موسیقی است. تئاتر بدون تصاویر، مانند رمان بدون کلمات است. و تئاتر با تصاویر بد، مانند داستان و رمان با کلمات و جملات بد است.

 

هیچ‌وقت فقط یک داستان نیست که من را ترغیب می‌کند اثری را روی صحنه ببرم. تصاویر و موسیقی‌ای که همراه این تصاویر در ذهنم نقش می‌بندند نیز محرک قوی من می‌شوند، که البته و قطعا در پروسه عینیت‌دادن و به فعل‌درآوردن این تصورات، دستخوش تغییرات خوب یا بد هم می‌شوند. و برای همین نیز در نهایت با تصورات اولیه کارگردان، فاصله‌ای کم یا زیاد خواهند داشت. در حقیقت اینجاست که هنرمندان با هم متفاوت می‌شوند، چراکه من فکر می‌کنم در حیطه تصور و ایده، ما ‌میلیون‌ها هنرمند برتر داریم که راهی برای عینیت‌بخشیدن آنها یا خلق با کیفیت آنها پیدا نمی‌کنند، یا درآنها حوصله و کوششِ کافی برای این خلق وجود ندارد.

صحبت راجع به حرکت‌پردازی در اجراهای شما زیاد است. از حرکت مداوم اجسام روی صحنه، تا صندلی متحرک عجیب «ملکه زیبایی لینین» و صفحه متحرک «آقای می‌سی‌سی‌پی» تا حرکت ماشین و هواپیما و هلیکوپتر. همین‌طور شیوه راه‌رفتن بازیگران که به‌واسطه خطی و مکانیکی حرکت‌کردن، اغراق‌آمیز شده. اینها نشان از توجه چشمگیر شما به یک حرکت‌پردازی متفاوت دارد که اجراهایتان را با شکوه می‌کند. این‌طور به نظر می‌رسد که اگر سالن تئاتر خیلی بزرگی در اختیارتان قرار دهند، یک هلیکوپتر واقعی را در صحنه به حرکت درآورید! یا آن صندلی متحرک «ملکه زیبایی لینین» را آن‌قدر بزرگ بگیرید که ویشکا آسایش را مجبور به آویزان‌شدن با طناب از سقف و بندبازی و تکان‌دادن آن کنید! درست است؟

بله و نه! اگر این تصاویر و یا بزرگی آنها به انسجام روایتم کمک کند، بله درست است. اما ببینید در سؤال شما چیزی مستتر است که می‌تواند سوءتفاهم‌برانگیز باشد. آیا همایون غنی‌زاده دوست دارد کارهای گنده با تصاویر بزرگ داشته باشد؟! مثلا دوست دارد یک هلیکوپتر روی صحنه بیاورد؟! بله دوست دارد. اما اگر شما می‌خواهید یک هلیکوپتر واقعی و بزرگ روی صحنه بیاورید، باید توجیه و دلیلی به همان بزرگی هم برایش داشته باشید. اشیا روی صحنه شما، با تعریف شما، هویتی مناسبِ حضور به خود می‌گیرند. مانند شخصیت‌پردازی بازیگر است که من اسمش را «ماهیت‌پردازی» گذاشته‌ام. ماهیت‌پردازی در تئاتر یعنی جواب‌دادن به چرایی حضور یک شیء روی صحنه! چرا صندلی؟! چرا میز چوبی؟! چرا درِ قهوه‌ای؟! چرا هلیکوپتر؟! چرا و چرا؟! زمانِ خلق یک اثر، باید بی‌رحمانه از خودت سؤال کنی و بی‌رحمانه‌تر و بدون کوچک‌ترین اغماضی جواب بدهی که این کار، کار سختی است.

 

چراکه تعریف ماهیت در جهان ما ذاتیات یک شیء است. اما در تئاتر ممکن است شما بخواهید تعریف دیگری از ذاتیات یک شیء بدهید! مثلا در پارچه‌ای غلط بزنید و بگویید من دارم در آب غلط می‌زنم. ذات پارچه در جهان واقعی، ماهیت آن را می‌سازد؛ اما همان ذات در جهان تئاتر تبدیل به ماهیت دیگری می‌شود! در حقیقت بحث من در تعریف ماهیتِ اشیا در جهان واقعی و تفاوت آن تعاریف با جهان تئاتر، همان تفاوت تعریف ماهیت از دیدگاه هگل در مقابل ملاصدرا است. جهانِ هگل، تخیل و داستان‌ها را هم متصور است، ولی ملاصدرا جایی برای تغییر ماهیت متصور نیست. البته دکارت یک بحث سوبژکتویسم دارد که ما در تئاتر می‌توانیم در ماهیت‌پردازی اشیا کمال استفاده را از آن ببریم... . بحث کمی پیچیده شد (با خنده).

 

بپردازیم به تفاوت نمایش‌نامه اصلی با اجرای شما. در نمایش‌نامه اصلی نوشته دورنمات، در پرده اول، دورنمات خواسته است که روی میزِ وسط صحنه، یک گلدان ژاپنی باشد که در آن گل‌های سرخ است. می‌خواهد «سن کلود» جوراب‌هایش قرمز باشد. می‌خواهد صدای ناقوس کلیسا بیاید، و یک درخت سیب و یک درخت سرو در صحنه دیده شوند. هیچ‌کدام از اینها در نمایشِ شما نیست. اصلا شما در تبلیغات‌تان هم اشاره‌ای به نام دورنمات نمی‌کنید. از طرف دیگر اشخاص نمایش دورنمات هم، مثل اجرای شما، هرکدام دارای دو نقش هستند. در نمایش اصلی، بازیگران در یک لحظه بی‌حرکت می‌مانند و یک بازیگر به جلوی صحنه می‌آید و مثل یک نقال با تماشاچی حرف می‌زند و بعد مجددا به داخل صحنه می‌رود.

 

 

ببینید وقتی درباره نمایش‌نامه صحبت می‌کنیم خیلی مهم است که متوجه باشیم درباره چه نمایش‌نامه‌ای از چه نویسنده‌ای با چه میزان اشتهاری در جهان ادبیات و تئاتر و متعلق به چه دوره‌ای صحبت می‌کنیم! قطعا وضعیت شما وقتی با یک نمایش‌نامه بسیار معروف سر‌و‌کار دارید که مهجور نمانده است و جزء ادبیات معروف و مشهور جهان تئاتر است، با وضعیت شما با نمایش‌نامه‌ای که اشتهاری ندارد و نویسنده آن هنوز نتوانسته آن را معرفی کند، فرق می‌کند. اصولا در نمایش‌نامه‌های معروف، که دوره معرفی خود را سپری کرده‌اند و آرام آرام می‌روند که جزء آثار کلاسیک تئاتر شوند، و یا کلاسیک شده‌اند، کمتر با این مسئله از جانب نویسنده مواجه می‌شوید! چون یا اینکه احتمالا نویسنده دیگر نگران بد معرفی‌شدن اثرش نیست؛ چراکه اثرش آن‌قدر معروف شده که یک کارگردان با دخل‌و‌تصرفش نتواند آسیبی به اشتهارش بزند، یا آنکه نویسنده آن مرده است.

 

مثل چخوف!شکسپیر! و غیره... اصلا نمایش‌نامه‌ها و آثار معروف هنری بعد از مدتی جزء میراث بشری محسوب می‌شوند که دیگر حتی خود نویسنده و هنرمند هم چندان صاحب آن نیست. در مواجهه با چنین آثاری، دست کارگردان بازتر خواهد بود. البته نمایش‌نامه «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» به بهانه و الهام از «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» دورنمات و عمدتا فیلم‌های کلاسیک سینما نوشته شده است. شخصیت‌های جدید اضافه شده است. در حقیقت ما در این نمایش‌نامه «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» دو نمایش‌نامه داریم! اول نمایش‌نامه‌ای که مربوط به جریان ساخت یک فیلمِ سینمایی است و دوم نمایش‌نامه‌ای که، با نگاهی به نمایش‌نامه دورنمات، فیلم‌نامه فیلمِ نمایش‌نامه اول شده است. برگردیم به سؤال شما! من کارگردان را محق می‌دانم با نمایش‌نامه هر کاری که دوست دارد بکند! اما کارگردان حق ندارد در کارگردانی‌اش هر کاری دوست دارد انجام دهد!

 

یعنی کارگردانی تابع یک اصول زیبایی‌شناسانه و قواعد استاتیک است که در آنها مرزِ رفتارش با درام و نمایش‌نامه مشخص می‌شود. کارگردانی که اصول و قواعد مشخصی، حداقل برای خودش، نداشته باشد، اصلا اگر حتی یک نمایش‌نامه را تغییر هم ندهد، بازهم چنان نمایش بدی از آن نمایش‌نامه خلق خواهد کرد که نویسنده از نوشتن اثرش پشیمان خواهد شد! اما درباره قضاوت دورنمات درباره نمایش‌نامه من! به‌نظرم اگر دورنمات تا امروز زنده می‌ماند و در تالار وحدت می‌نشست و کار را می‌دید، چیزی از کار نمی‌فهمید، چون فارسی بلد نبود، اما اگر از من بپرسید آیا اجازه می‌دادم که نمایش‌نامه «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» را مثلا دورنمات کارگردانی کند، باید بگویم: نه! چون احتمالا او نیز به تلافی‌کاری که من با نمایش‌نامه‌اش کرده‌ام، نمایش‌نامه‌ام را عوض می‌کرد (با خنده).

---

مطالب مرتبط با موضوع     


بله؛ همین طور است و ما به این باور رسیده بودیم که باید آن بازی را بازی کنیم.